Pol Šreder – Demonski ekran

Čuveni scenarista, tvorac filmova Taksista, Ragging Bull, American Gigolo, o sebi, drugima, filmu, u intervju sa Dinkom Tucakovićem.

Rođen u Mičigenu 1946. pisao je za najveće. Robert Mičam, Ričard Gir, Robert De Niro, Harvi Kajtel. Sarađivao je sa najvećima, Sidni Polak, Stiven Spilberg, Frensis Ford Kopola, Džordž Lukas, Brajan De Palma. Na njega su uticali Roselini, Hičkok, Džon Ford, Žan Renoar, dovoljno da bi bio inspirisan, nedovoljno da ne bi ostao svoj. Režiser i kritičar. Davne 1983. godine otvorio je dušu na beogradskom Festu doajenu Dinku Tucakoviću.

Koliko godina ste već u biznisu, gospodine Šreder?

Otprilike deset godina.

Kako ste u stvari počeli da se bavite filmom?

Bio sam kritičar, urednik časopisa “Film Quarterly”, pisa-slobodnjak…Konačno sam došao do toga da moram da napustim taj suviše realan način života. Osećao sam potrebu za fantastičnim u svom životu, da se okrenem sopstvenim problemima. Osećao sam potrebu da pričam priče, da veruju u njih, da u njima iznesem sopstvena osećanja, ne samo da pišem o filmovima i osećanjima drugih, i onda sam se okrenuo ka onoj vrsti fikcije koju odlično poznajem, a to je pisanje scenarija.

Da li u Vašim scenarijima postoje autobiografska mesta? Tu prvenstveno mislima na filmove U podzemlju seksa i Taksista.

Da, uvodna scena u filmu U podzemlju seksa, prvih pola sata filma… To je fabrika u kojoj sam nekad radio, crkva u koju sam išao, domovi koje sam poznavao, brda po kojima sam skitao… I u Plavoj kragni takođe. Mičigen je jedan od centara automobilske industrije. I to je, otprilike, sve.

A Taksista? Nedavno ste izjavili da ste se sami jednog trenutka našli u krizi, upravo kao i junak filma, i da se užasavate stvari koje su se desile kasnije, kao što su atentati Čepmena ili Hipklija.

Ne, jedini koji je autobiografski, koji se odnosi na uspomene, na ono što sam doživeo, je početak u Podzemlju seksa, Ali čak i najprosečniji tekst koji napišete nosi u sebi neka veoma lična mesta. Zar ne?

Vaše scenarije su radili reditelji veoma različitih senzibiliteta. Opsesiju Brajan De Palma, Jakuzu Sidni Polak, Taksistu i Pobesnelog bika Martin Skorseze. Kojim od tih filmova ste najzadovoljniji. Koji je najbliži Vašim stavovima o filmu, i konačno, onome što sada radite?

Neki su bolji nego što sam očekivao, neki su gori od onoga čemu sam se nadao. Ali svi su različiti. Ne bih baš mogao da kažem da volim toga da se prisećam, da čeprkam po starim ranama. Svi pokušavamo da radimo najbolje što možemo i niko neće namerno napraviti loš film, niti će pokušati da obezvredi tuđ posao. Svi se, ipak, trude da tu i tamo promene po malo teksta da rade onako kako mogu. Imam mnogo nedoumica o filmovima koji su drugi radili po mojim scenarijima, ali iste takve nedoumice imam o filmovima koje sam sam radio. I, narvno, ima stvari koje bih menjao d sam ja režirao te filmove. Mislim da je jedini film kojim sam zadovoljan gotovo u potpunosti Taksista, Martina Skorsezea. Od svih filmova na kojima sam sarađivao, on je verovatno najbolji.

Da li je to uticalo na Vašu odluku da počnete da se bavite režijom? Kakve razlike su nastale kada ste postali sopstveni scenarista, odnosno režiser scenarija koje ste sami napisali?

Razlike su veće nego što možete zamisliti. Kada sam počeo da režiram, kada sam se pojavio sa Plavom kragnom, radio sam ga kao neku vrstu provere. Koristio sam se literarnom logikom teksta, dramskom logikom, postojala je čvrsta priča, i slično. Što sam više režirao, postajao sam sve opušteniji, komotniji u upotrebi mizanscena, vizualizacije. I svi filmovi koje sam radio, za razliku od onih za koje sam pisao scenarije, pomeraju se ka jednoj vizuelnoj logici, postoji izražen interes za dizajn, arhitekturu, za upotrebu boja, pokret kamere i sve manji interes za likove i realizam. Mislim da sam kroz svoje četiri filma ipak prilično iscrpeo tu tendenciju i sada sam opet na prekretnici. Vratio bih se malim, više realističkim filmovima.

Da li osećate delom neke generacije filmskih autora? Možda one koje nazivate “movie brats” (u slobodnom prevodu filmske bebe) ili “novi Holivud”, generaciju Kopole (1939), Lukasa (1944), De Palme (1940), Milijusa (1944), Spilberga (1948)…?

Ono što je zajedničko za sve nas, činjenica je da smo išli u filmske škole (USC, UCLA). Svi smo izašli iz te tradicije filmskih univerziteta. Tu su Fil Kaufman, Volter Hil, Spilberg, Milijus, Lukas, Skorseze, De Palma i mnogi drugi. Generacija pre nas, Polak, Rajdel, Frankenhajmer, došla je sa televizije, a generacije pre njih došle su iz pozorišta, a generacije pre te, opet, došle su iz žurnalizma. Tako svaka nova generacija donosi neki nov pristup. Ali to ne znači da oni kao filmski stvaraoci žele da prave slične filmove. Oni samo dolaze sa sličnim generalnim bekgraundom. Sve što smo Brajan, Volter, Marti ili ja videli, ili nismo videli, i nije tako važno. Važno je to da dolazimo iz istog bekgraunda.

Pomalo je neverovatan podatak da do svoje 18-te godine niste išli u bioskop i da niste videli nijedan film?

To je sasvim tačno. U neku ruku sam srećan zbog toga. Mnogi moji prijatelji žele da prave onakve filmove kakve su gledali u detinjstvu. Pošto ja kao dete nisam gledao filmove, onda pokušavam da pravim filmove o onome što osećam sada, a ne što sam osećao pre dvadeset ili trideset godina. To me možda čini većim…moralistom. Mislim da je to srećna okolnost jer ne moram da radim ono što je već neko drugi radio, nego radim ono što samo ja radim.

Ipak, u vašim filmovima su prepoznatljivi uticaji drugih autora?

Pa, normalno je da se u filmovima pojavljuju refleksije na ono što ste gledali. Žigolo se završava kao Džeparoš Bresona. I u Žigolu kao i u Ljudima mačkama postoji mnogo citata iz Konformiste Bertolučija. U Američkom žigolu pravio sam rekonstrukciju jednog kadra iz Antoninijevog Pomračenja.

Stjuart Bajron u svom članku iz 1979, naziva Tragače Džona Forda super kult filmom novog Holivuda, i citira Vašu izjavu – “Činim sve da Tragače vidim bar jednom godišnje.”

Postoji tuce filmova koje volim da vidim svake godine. Tragači (Dž. Ford), Vrtoglavica (Breson), Tokijska priča i Jesenje popodne (J. Ozu), Crvena pustinja ili Pomračenje (M. Antonioni). To su otprilike filmovi koje volim redovno da gledam.

Da li sebe smatrate režiserom pripovedačem (story teller)?

Da, svakako.

U Podzemlju seksa je verovatno, Vaš najličniji film?

Samo deo tog filma je zaista ličan. Teško je reći da li će nešto biti više ili manje lično. Kada sam odlučio da radim Ljude mačke mislio sam da to neće biti previše ličan film, tako da sam bio pomalo uplašen. Sad, kad se osvrnem na njega, nalazim da je veoma ličan. Zaista je teško reći. U filmu U podzemlju seksa ima stvari koje su direktno autobiografske. Ima nekih delova koji mi se i danas veoma dopadaju, ali ipak nisam previše zadovoljan konačnim rezultatom.

Nakon filma U podzemlju seksa došao je Američki žigolo koji predstavlja neku vrstu prekretnice, pomak od realizma ka površnoj stilizaciji.

U osnovi, ja zaista nisam previše zadovoljan onim što sam do sada uradio. Veoma sam oštar prema sebi, izuzetno kritičan. To je neka vrsta odbrane, odbrane u smislu da mogu da kažem: “Kako se usuđujete da me napadate, kada ja sam znam, mnogo bolje od Vas, šta je to loše u mojim filmovima”. Tako se oslobađam od napada drugih jer znam koliko su moji filmovi loši, bolje no što znaju oni. To je neka vrsta odbrambenog mehanizma. Ja sam zaista veoma oštar i kritičan prema stvarima koje radim.

Ipak, bez obzira na rezultate, koji su bili Vaši razlozi da nakon filma U podzemlju seksa, snimite Američkog žigola?

Volim filmove sa usamljenim ljudima u praznim sobama, kao što su TaksistaDžeparošSamuraj Melvila. Američki Žigolo je upravo ta vrsta filma.

Jakuza je isto tako film o usamljenom osvetniku. To je jedan od Vaših ranih scenarija i prvi u kome se povlače elementi umetnosti istoka, koji će bitno obeležiti i Vaš kasniji rad.

Nisam prvobitno imao takve interese. Moj brat…

Leonard Šreder?

Da, Leonard Šreder (koscenarista Jakuze op. a.) bio je neka vrsta misionara, njega su interesovale takve stvari. On je otišao tamo, proveo nekoliko godina, a onda zainteresovao i mene.

Da li je film trebalo da liči na Kuću od bambusa Fulera da bude film o američkom podzemlju u Japanu i sukobu dva kodeksa, dva kriminala, dve kulture, dva morala, američkog i japanskog?

Zamišljen je da bude malo više japanski, ali Sidni Polak je hteo da napravi malo više internacionalne gužve. I mislim da smo tu malo promašili.

Opsesija, takođe Vaš raniji tekst, nosi u svom sklopu dve tematske preokupacije – seks i religiju koje će biti stalno prisutne u Vašim filmovima, samo u raznim varijacijama. Slično je i sa stvaralaštvom A. Hičkoka. Opsesija je rimejk Vrtoglavice?

To je samo formalna sličnost. Nisam imao asocijacije u tom pravcu, iako zaista volim Hičkoka. Brajan nije bio zadovoljan mojom verzijom, koja je imala tri odvojena vremenska dela – prošlost, sadašnjost i budućnost. U stvari, u filmu je ostala samo sadašnjost, sa Brajanovom varijantom kraja. Alfred Hičkok…zaista ne znam. Ni u Ljudima mačkama nema direktnih replika na Hičkoka.

Radili ste i na verziji priče Bliskih susreta treće vrste (Close Encounter of the Third Kind, 1977) Stivena Spilberga?

Stiven je tražio priču o tada aktuelnim NLO senzacijama. Iako sam napisao prvu verziju, moje ime je nestalo sa popisa saradnika. Tada sam bio besan zbog toga, a sada ne znam šta da mislim o tome.

Ljudi mačke su Vaš najambiciozniji projekat do sada. Cena prve verzije bila je 135 hiljada dolara, a cena Vašeg filma je 15 miliona dolara, znači preko stotinu puta veća. Iako bi se Turnerov film mogao nazvati tipičnim B filmom, Vaš film bi se sigurno mogao označiti kao super A produkcija?

To je prilično neadekvatna analogija. Pre četrdeset godina možda je i nešto moglo da se snimi za taj novac. Kad bi se danas pravio taj film bi stajao sigurno 4 ili 5 miliona. Znači moj film bi bio svega dva tri puta skuplji od originalne verzije.

U kojoj meri je Vaš film u vezi sa originalnom verzijom?

Pa imaju isti naslov. Dva lika nose ista imena (Irena i Oliver).

Kada ste prvi put videli Turnerov film?

Tek pošto sma propitao scenario za svoj film.

Nije Vam se dopalo kompletno “srpsko objašnjenje” legende o Ljudima mačkama?

Svi mi je to delovalo pomalo luckasto. Publika je u to mogla da poveruje u četrdesetim godinama, ali za tako nešto sada sigurno ne bi imala razumevanja. Ja nisam obožavalac horor filmova. Vrsta filma koju ja volim pre bi se mogla nazvati fantastičnim. To su filmovi Koktoa, Franžija, Proces Orsona Velsa.

Idete li često u bioskop?

Prošle godine nisam išao tako često. Pre sam imao običaj da idem bar jednom dnevno, ali sam prestao s tim, otprilike pre godinu dana. Filmovi su oduvek značili mnogo u mom životu, ali su, isto tako oduzimali mnogo vremena. Prošle godine sam radio neke druge stvari, pa sam odlučio da uzmem malu pauzu i filmove sam potisnuo u drugi plan. Želeo sam da živim malo bogatijim, punijim životom, da bih mogao da pravim bolje filmove.

Da se vratimo ponovo Ljudima mačkama. Šta je odlučilo pri izboru Nastasije Kinski za glavnu ulogu Irene Galije?

Pre svega, to je veoma teška uloga. I veoma komplikovana za podelu. Svaki izbor je imao svoje prednosti i mane. Glavna glumica je trebalo da bude mlada, da nosi određeni seksualni naboj, a da opet izgleda uzbudljivo i kao devica, a kasnije i kao senzualna žena mačka. Nastasja je jedna od retkih glumica koja je mogla da nosi neke od tih kvaliteta već svojim izgledom. Ona izgleda dovoljno egzotično i evropski, a još uvek prihvatljivo za američkog gledaoca.

Snimanje ste počeli bez Nastasje Kinski?

Ona je kasnila zbog snimanja Kopolinog Jedan od srca. Uostalom, zbog toga je kasnilo i snimanje Vendersovog Hemeta. Ali, kada je jednom krenulo snimanje sa Nastasjom, više nisam imao problema. Govoreći o glumcima, ono sve o njima, to je njihovo lice. Postoje dva osnovna pravila ili ih uopšte nema, ali rad sa glumcima je različit. Ponekad su glumci najvažniji – proučavate ih, njima sve podređujete. Drugi put, opet, prvo komponujete sve ostale elemente, a zatim pronađete glumca koji vam odgovara. Postoje znači dva osnovna načina i ako ste u jednom filmu radili na jedan način, to ne znači da u sledećem filmu ne možete raditi na suprotan način.

Pisali ste scenarije za filmove sa Robertom De Nirom, ali nikada niste sa njim radili kao režiser?

Tekstove sam pisao za Martija, a ne za njega.

Da, ali Marti uvek radi sa De Nirom?

Pa, razgovarali smo povodom Žigola, ali to nije bila prava uloga za njega. Ja sam ga kontaktirao više puta još dok sam pisao scenario, ali on tu nije nalazio ništa što bi mu odgovaralo. Na kraju je odbio, i mislim da je bio u pravu.

Američki žigolo je značio i preokret u vizuelnom smislu. Na mesto direktora fotografije došao je Džon Bejli (Obični ljudi), poznat po svojoj saradnji sa Nestorom Almendrosom. Da li je on doprineo evropeiziranom izgledu poslednja dva filma?

Džon je sjajan. On je zaista veoma dobar, ali za vizuelni stil pre svih zadužen je Ferdinardo Skarfoti, produkcioni dizajner. On je radio Smrt u Veneciji za Viskontija, Poslednji Tango za Bertolučija, a zatim je radio Žigola Ljudi mačke i to kako ti filmovi izgledaju prvenstveno je njegova zasluga. “Nando” je izgradio kompletan zoološki vrt koji ste videli u filmu. Sve one kamene lavove. Sve scene sa zverima snimljene su u Univerzalovim studijima.

Izabrali ste Nju Orleans kao mesto zbivanja radnje?

Očaravajuće izgleda. Dekadentno i pomalo u rasulu zbog velikog mešanja kultura. A i dramaturški savršeno odgovara kao mesto za priču o misterioznim zločincima. Ni ubica, ni žrtve ne mogu pobeći jer je grad okružen prirodnim bedemom, neprelaznim močvarama.

U Američkom žigolu ste promenili kompozitora. Na mesto Džeka Ničea (Let iznad kukavičijeg gnezda) došao je Đorđo Moroder, sa kojim ste nastavili saradnju u Ljudima mačkama?

Džek je došao iz rokenrola, zvučao je suviše američki. Za Žigola mi je bio potreban više evropski zvuk. Dugo sam radio sa Đorđom i konačno smo došli do pravog rezultata. 

Tekst za naslovnu temu napisao je Dejvid Bouvi?

Taj tekst smatram izuzetno važnim jer on ide preko poslednjeg kadra u filmu, i u neku ruku je nastavak priče glavnih junaka.

U svojoj studiji “Transcedentalni stil u filmu (Ozu, Breson, Drajer)” citirate Bresonovu misao “da film nije spektakl, on je u prvom redu stil”, što bi bila prilično tačna definicja Vaših sadašnjih preokupacija.

Da, svakako. S druge strane, ja sam uradio dosta toga kao reditelj, što kao kritičar nikad ne bih opravdao. Kritika i bavljenje kritikom je jedna način mišljenja, a pravljenje filmova je nešto sasvim drugo.

Kakva je pozicija reditelja u Holivuda danas?

Sve je još neorganizovanije nego što je bilo pre. Čitava industrija je u stanju kolapsa. Novi video sistemi zauzimaju sve više mesta na račun filma, kablovska televizija, kućni rekorderi, prodaja filmova na kasetama, videoteke. Da bi se snašli u novonastaloj džungli morate paziti na odnose među tim silama, ne smete ih poremetiti kako bi došli do svog dela plena. I zato danas morate više biti biznismen nego što ste bili pre.

Da li ste pomalo umorni od filmskog biznisa?

Da. Zaista. Danas je zaista teško raditi. Velika je opasnost da ne postanete zainteresovani samo za sopstveni opstanak, bez ambicija da pravite dobre filmove. S vremena na vreme se morate zaustaviti. Odšetati malo u stranu. Inače morate sve vreme istraživati šta biste hteli, a šta morate učiniti, šta je ono što vas zadovoljava, a šta su vaše obaveze prema drugima. Ako ne nađete odgovore na ova pitanja, ostaćete sahranjeni u filmskoj industriji do kraja života.

Da li će i u sledećim projektima onaj stalni pokretač u svetu scenarija i filmova sukob između religijske svesti i seksualne nesvesti?

Ponekad volim da mislim da je to kao u staroj igri “muzička stolica”. Na početku svi sede na svojim mestima seks, religija, nasilje…Čuje se muzika. Onda svi ustaju, vrte se u krug. Isključujem muziku i oni sedaju. I onda pogledam i vidim šta se desilo. Seks sedi na mestu religije, religija na mestu nasilja, a nasilje na mestu seksa. Onda pokušavam da otkrijem kako su se našli u tuđim stolicama i šta se dešava sad, kada se nalaze na tim mestima. I tako otkrivam da te najvažnije komponente života nisu nepromenljive, da međusobno menjaju mesta i nalazim da je to veoma uzbudljivo.

Još jedno pitanje za kraj. Kako biste ocenili svoju poziciju u savremenom svetskom filmu?

Veoma sam zadovoljan odgovorom na prethodno pitanje i mislim da bi to bio najbolji kraj ovog razgovora.

Dinko Tucaković, Sineast, 1983

Priredio: Vitraž